Artículo de reflexión escrito por María Salgado, becaria de arte de la Fundación Botín en la convocatoria de 2022, en el que analiza y evalúa el sistema de producción artística actual.
Sería contradictorio comenzar este artículo diciendo que dudo un poco de un sistema de producción artística articulado permanentemente en torno a la obtención de becas, ayudas y residencias con las que seguir, no solo creando, sino también viviendo mientras una misma va creando su obra, habiendo disfrutado, como disfruté, de una de las más cuantiosas, prestigiosas y confortables que hay en España, como es el caso de la Beca de Arte de la Fundación Botín que obtuve junto a la cineasta argentina Clarisa Navas en su edición de 2022/2023.
Sin esta beca, y sin su flexibilidad con los ritmos y tiempos de trabajo, su sólido apoyo y confianza plena en nuestro uso responsable de los recursos concedidos, la oportunidad de producir una pieza audiovisual y gráfica entre Argentina y Galicia con un equipo de cuatro a cinco personas en cada uno de los territorios, en el único momento en que coincidían nuestros tiempos y energías, simplemente no hubiera sido posible. No habría existido nuestra investigación ni nuestra película y, con ello, tampoco gran cantidad de experimentaciones estéticas, aprendizajes intelectuales y experiencias vitales que estoy segura van a impregnar nuestros respectivos trabajos artísticos los próximos años.
No estoy segura de si, por ejemplo, en los años que vienen podré acercarme a cualquier conversación sobre el orden colonial de la misma manera, después de haber no solo visto, sino sentido en el cuerpo, de primera mano, sus efectos profundamente exterminadores de la tierra, las formas de habitación y la memoria en algunos de los lugares del Nordeste argentino donde filmamos; ni creo que en adelante pueda producir una nueva pieza escénica que no tenga en cuenta las pruebas con las formas de hablar (y no recitar) un texto que hicimos en Galicia, en julio y agosto de 2023, gracias a la obtención de esta beca de la Fundación Botín, otra ayuda de producción del Ministerio de Cultura y el apoyo puntual del Centro Cultural Juan de Salazar de Asunción a cambio de hacer un taller y una performance en sus instalaciones en febrero de 2023.
Sin embargo, desde el lado de las artistas con quienes a menudo conversamos acerca de cómo conseguir los fondos para hacer las cosas que hacemos y, al mismo tiempo, no abandonar extenuadas la creación, quisiera aprovechar este pequeño espacio que la Fundación Botín me brinda tan generosamente para aportar algunas de las fallos que le vemos a un modelo organizado en torno a concursos que constantemente ponen a las artistas a escribir proyectos y dosieres adaptados a las convocatorias para competir por los recursos, sobredeterminando de este modo algunas líneas del arte y, sobre todo, los ritmos y métodos de trabajo que, inevitablemente, terminan por impregnar las obras. Se trata de un comentario emitido desde una posición tan agradecida con cada una de las veces que he conseguido una ayuda, beca o residencia, como la de la Fundación Botín, Tabakalera Donostia o Akademie Schloss Solitude, como olvidadiza de una parte de mi carrera en la que envié decenas y decenas de solicitudes sin suerte, incluso en momentos en que hubiera sido de bastante ayuda una beca de este tipo.
Supongo que en ambos lados de la suerte y de la valoración exterior del trabajo se aprende algo sobre el mismo, pues considero que es muy importante aprender a llevarlo a cabo te apoyen o no, del mismo modo que cuando llega el reconocimiento profesional una se da cuenta de la seguridad que procura como para imaginar el desarrollo y las apuestas por venir. Todas las becas, residencias y ayudas que obtuve y, muy especialmente las tres que ya he citado, me permitieron desarrollar intensamente trabajos de corto plazo muy ambiciosos, multiplicando las potencias de las piezas que había imaginado, ampliando mi formación de un modo exponencial y, por ello y por el tiempo de calidad y concentración que me procuraron, ayudándome a difundir mejor mi trabajo.
No tendría mucho más que añadir que celebrarlas y, por ello, la reflexión que quiero exponer aquí no es otra que ir un poco más allá en este tipo de becas tan espléndidas en reconocimiento, pues son casi como premios; en tiempos y espacios de calidad, y en cantidad de dinero y apoyo logístico. Pero querría también compartir con aquellas a quienes pueda interesar entrar en una conversación más a fondo acerca de la deseabilidad de tiempos medios de creación, y hasta del largo plazo, de una forma de vida dedicada por entero al hacer y al inventar haceres, del apoyo sostenido a trayectorias, de la construcción de circuitos de recepción y, sobre todo, de la posibilidad de despliegues de los mundos enteros que cada artista propone a su escena local y a la sociedad en general dentro de un sistema económico en el que es muy difícil para casi todas las artistas (queden o no sus proposiciones citadas en las conversaciones por venir, pues todas ellas en su momento participaron y conformaron dicha conversación) insertar obra innovadora, visionaria o directamente rara de una manera mínimamente sostenible e imposiblemente competitiva con el resto de contenidos culturales disponibles hoy en día.
¿A dónde hubiera llegado nuestro arte de haber podido desarrollarse de verdad?
Esta es la pregunta que lanza Equipo Palomar cuando recibe el premio de Ojo Crítico en 2020 y que resonó en muchas de quienes por esas fechas llegábamos a eso que se llama mitad de carrera y, en bastantes casos, no difiere demasiado del principio de carrera en tanto ha podido mejorar el reconocimiento (que no es poco, como antes dije), pero no lo han hecho suficientemente las condiciones materiales para desarrollar el trabajo que se estaría imaginando y, por edad y madurez, pudiendo física y mentalmente (pero no económica ni logísticamente) abordar y ejecutar.
¿De qué sirve ganar una beca para producir una pieza escénica en los términos que una ya puede imaginar y realizar si esta no se va a mostrar más de una, dos, cinco o diez veces en el circuito de salas disponible para las artes escénicas contemporáneas? Si no van a darle más de una o dos fechas de presentación en cada ciudad, incluida la de origen de sus artistas; si nadie apuesta por ampliar los públicos dándole fechas continuadas a la pieza como para que funcione el boca a boca que es la base consustancial de las artes vivas (que, porque están vivas, se mueven y mueven al público con ellas poco a poco: lo estimulan, lo construyen, lo desafían, se incorporan); si no va a poder girar de forma contundente; si enseguida y de manera antiecológica la artista va a tener que inventar otra obra, escribir otro proyecto, presentarse a otro concurso para seguir produciendo una obra cada año o dos años con dos, cinco o diez fechas que no se pueda repetir en su ciudad, etc.
¿Y qué hay de lo que sucede o de lo que podría suceder por fuera de las líneas editoriales y calendarios y horarios de los museos, el trabajo de taller y estudio reposado, sin plan, a la deriva de la experiencia cotidiana y de los acontecimientos extraordinarios de la época; el trabajo raro que no cabe bien en un proyecto porque aún no se puede hablar, la prueba y el error, el error y el fracaso, los tiempos largos y hasta los tiempos medios, cuándo no hay ni estudios ni talleres para casi ninguna artista porque siquiera hay ya pisos no-compartidos ni alquileres seguros para casi nadie en las ciudades donde vivimos?
¿Sigue siendo deseable en una sociedad cada vez más desigual que acceda a la producción y recepción del arte una variedad de sujetos y clases más democrática que la de un reducido grupo de personas que pueden permitírselo por el dinero de familia o por la locura de apostar el cuerpo entero a seguir soñando con hacer, inventar, probar y errar hasta tener suerte o hasta tener que dejarlo? Nadie dijo que fuera fásil, dice la Mala Rodríguez, y quizá solo sea eso, siempre haya sido eso, pero una reflexión audaz sobre el sistema público del arte podría muy bien ampliar sus términos hacia la infraestructura, la redistribución de la riqueza y hasta la renta básica general y los alquileres dignos (de hogares y locales) que permita cumplir el viejo sueño de la vanguardia de cada persona, una artista. Cada hablante, una poeta.
Sin ser en absoluto economista, sino más bien todo lo contrario, y para convencer a quien crea que este tipo de reparto de los bienes de una sociedad tan rica como lo es cualquiera de la Unión Europea, yo solo puedo contar, sin ningún temor a equivocarme, que no conozco a ninguna artista que haya jamás malversado dinero de una beca, ayuda, subvención o equis, aunque no le cuadren los excel de gastos y pagos que casi todas ellas te solicitan al final, sino que, al revés, casi siempre ha gastado de más y hasta perdido gran parte del dinero de honorarios y todo el tiempo del mundo en la producción final de su pieza, pues, al final, es la obra, el deseo de la obra, el deseo de que se encuentre con la mayor cantidad de gente posible y abra y entre en la conversación, el motor no solo de las decisiones materiales de las artistas, sino de las vitales también.
Me pregunto si quizá por esto, y dado que las cuestiones que estoy apuntando son un modelo de máximos hoy por hoy inalcanzable siquiera en el plano civil, nuestras obras y escalas de las mismas no habrían de desafiar, en vez de penar, estos métodos y tiempos, formas e infraestructuras, imaginando sus agujeritos y huecos, sus escondites y fiestas, y sus dimensiones más proporcionadas, para seguir inventando lo que viene, que es al cabo lo que queremos.
Así que de nuevo contradiciéndome a mí misma, desde aquí pido más becas del tipo Fundación Botín, es decir, más tiempo y espacio para investigar, crear e inventar mundos enteros con los que seguir imaginando y proponiendo nuevas formas de mundo por venir.
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